El camino hacia la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes

Por Pablo Cruz

A inicios del siglo XX, los intelectuales peruanos parecieron enfocar sus intereses en la construcción de la historia nacional, dejando en segundo plano el fomento de las artes. El propio Estado prácticamente había abandonado su papel promotor en este campo, especialmente en relación con el envío de becarios al Viejo Continente. Asimismo, el nivel profesional desplegado en Europa por artistas como Daniel Hernández y Alberto Lynch –premiados en la Exposición Universal de París de 1900– contrastaba con una pintura local dominada por un escaso sector de pintores diletantes. En ese contexto hará su aparición el crítico Federico Larrañaga, quien en 1909 publicaba en la revista Ilustración Peruana un comentario acerca de “La necesidad de una academia de bellas artes”. El artículo evalúa la situación de la enseñanza artística en Lima, apenas asumida por la administración edil a través de la Academia Concha:

[…] cuyas muestras anuales acabamos de apreciar y de cuyos peligros de extenuación nos ha hablado ya su director el señor don Ricardo Palma, en la última memoria presentada. La Academia Concha está muy lejos por cierto, de llamarse una Escuela de Arte; el dibujo que allí se practica, fuera de todo adelanto, de toda tendencia moderna, solo producirá artífices incompletos y equivocados…

En paralelo, ponía en conocimiento de la existencia de talleres particulares que funcionaban:

en casa de sus profesores, quienes lanzan a sus discípulos, de lleno al color, sin antes educarlos debidamente en las difíciles prácticas del rasgo, de las sombras y luces, de los relieves y de los claro oscuros [sic]. Por medio de este método apresurado, es que tan solo obtenemos amateurs infecundos, sin méritos, sin tendencias marcadas y sin el respeto que el arte verdadero se merece.

Esa última crítica bien pudo estar dirigida al taller que el pintor Teófilo Castillo abrió en la capital en 1906, tras su regreso definitivo al Perú. Situado en la Quinta Heeren, desarrollaba parte de sus actividades en sesiones de pintura al aire libre. De hecho, Larrañaga había elogiado a Castillo en el momento de su llegada, luego de veintitrés años de ausencia en Europa y Argentina. Para el crítico, las obras del artista habían dejado atrás las “suciedades, cabezas y tan solo cabezas, sin expresión y sin vida” que se realizaban en Lima, a cambio del uso de la atmósfera “para hacer más deseado lo que oculta”. El estilo de Castillo, influenciado por el impresionismo académico y el luminismo de Mariano Fortuny, marcó con fuerza el trabajo de todos sus discípulos. Debido al rápido progreso obtenido, los seguidores del artista expusieron a fines de ese año en el llamado Salón Castillo, primer vernissage en Lima, presentado en la Casa Courret.

El prestigio de Castillo atrajo a jóvenes aspirantes que provenían de familias de la elite limeña, como Julia Codesido, Elena de Izcue, Ricardo Flórez e incluso el hijo del presidente José Pardo y Barreda, el menor Manuel Pardo y Heeren. Esta circunstancia seguramente favorecieron un acercamiento entre el artista y las autoridades políticas al momento de exponer su proyecto de establecer una academia estatal. Sin embargo, a pesar de la persistente campaña que Castillo emprendió desde la prensa, su postura crítica frente a las mismas autoridades por algunas obras de renovación urbana generó resistencias contra él en los círculos oficiales. Años más tarde, al inaugurarse la Escuela Nacional de Bellas Artes, Castillo manifestaría que “Todo al agua porque no supe hacer antesalas en palacio y he dado duro y seguiré dando a los pintamonas y filisteos”. A ello se sumarían los cuestionamientos a su labor docente, que –como parecía señalar indirectamente Larrañaga– dejaba de lado el aprendizaje del dibujo por el componente pictórico. Por su parte, el joven José Carlos Mariátegui denunciaba la presencia delatora de la mano del maestro en las obras de sus alumnos. No obstante, su taller se mantuvo activo hasta 1916, un año antes de que el gobierno anunciara la fundación de la “academia nacional”.

En ese primer momento, tanto Castillo como Luis Ugarte y Enrique Domingo Barreda –jóvenes artistas que empezaban a ganar un mayor protagonismo en el ambiente artístico limeño– jugarán un papel crucial en la gestación de la Escuela. El taller del primero, junto con los concursos y la Academia Concha seguían siendo hasta entonces la principal plataforma para medir las posibilidades de la pintura local. Precisamente en 1909, tras un breve viaje formativo a Europa, Barreda ganaba el aquel concurso con su obra Itálica. Aún sin dejar de ser considerado como una pintura de aficionado, el cuadro recibió los comentarios favorables de Larrañaga, que auguraban al artista un futuro destacado como pintor de paisajes. Primo del presidente José Pardo, Barreda intervendría en el nuevo proyecto de la academia probablemente al tomar contacto por entonces con Castillo, con quien mantuvo una larga amistad. Tras el distanciamiento asumido por este último frente a los círculos políticos civilistas, Barreda se convertirá en el primer agente oficial que impulsó la organización de la Escuela.

De otro lado, Luis S. Ugarte había asumido el cargo de profesor de Dibujo de la Academia Concha tras la muerte de Luis Astete y Concha en 1914. Su  acercamiento a la docencia lo llevó a crear, el 2 de junio de 1916, la Sociedad de Bellas Artes en respuesta a “la necesidad de establecer un centro que fuera el vínculo de unión entre los cultores y aficionados a las bellas artes, seguro de que esa comunión de ideales habría de contribuir poderosamente a robustecer el entusiasmo general y la cultura colectiva”. Las actividades oficiales de la Sociedad se iniciaron al año siguiente, con la apertura del Primer Salón de Invierno en el local fotográfico de Ugarte, en donde la mayor parte de expositores eran aficionados. El certamen tuvo el efecto esperado, y el 31 de julio, cuatro días después de su inauguración, el presidente Pardo visitaba el local, y tras recorrer una Galería de artistas nacionales, anunciaba:

Es patriótica y encomiable la labor que se ha impuesto esta Sociedad… tomaré muy en cuenta la afición de nuestros jóvenes y gestionaré eficazmente la venida de [Daniel] Hernández, a quien conozco bastante, a fin de fundar una [academia].

Este hecho, hasta hoy no consignado en la historia de la Escuela Nacional de Bellas Artes, representó el primer anuncio oficial de su creación definitiva. Aunque el mérito de la declaración de Pardo fue atribuido en ese momento a la Sociedad de Bellas Artes, era en realidad el resultado de diversas circunstancias concurrentes. Consciente del próximo fin de su mandato, Pardo encargó a inicios del siguiente  año a la legación peruana en Francia la contratación de Daniel Hernández, residente en París desde hacía treinta y tres años. La elección de este artista como director de la futura institución obedecía a varias razones. A pesar de su prolongado alejamiento del Perú, Hernández mantuvo una estrecha relación con la elite limeña que viajaba a Europa, y en especial con la familia de José Pardo, cuyo padre, Manuel Pardo, le había otorgado una beca de estudios en 1873. Asimismo, porque el artista contaba con el aval de una sólida carrera como pintor académico, al haber obtenido una segunda medalla en la Exposición Universal de París de 1900, y otro galardón en el Salón de París de 1914. Finalmente, si bien otros artistas peruanos, como Carlos Baca-Flor, Federico del Campo y Alberto Lynch, gozaban de un similar reconocimiento internacional, carecían de una vinculación mayor con el gobierno.

De esta forma, el 26 de marzo de 1918 Hernández suscribía ante el ministro plenipotenciario del Perú en Francia, Carlos Candamo, el contrato mediante al cual “organizará y dirigirá en Lima una Academia de Dibujo y de Pintura”, además de comprometerse a pintar los retratos de José de San Martín y el de Simón Bolívar. Al llegar a Lima el 30 de agosto de ese año, fue recibido en el Callao por una comitiva integrada por Federico Bolaños, Fernando Lund, Salvador Valenti y Luis Ugarte, todos vinculados a la Sociedad de Bellas Artes. La participación protagónica de esta entidad en el recibimiento al maestro se vio reafirmada con un almuerzo organizado, junto al Círculo Artístico, en el jardín “Lido de Venecia” de Magdalena del Mar.

El decreto de fundación del nuevo establecimiento, promulgado el 28 de setiembre, selló su denominación como Escuela Nacional de Bellas Artes. Hernández, orquestador del proyecto, había tomado como modelo a la École de Beaux Arts de París no solo en el nombre, sino también en su orientación pedagógica, al adoptar los métodos d’apres nature y de plein air. Para el desenvolvimiento adecuado de ambas metodologías eligió el antiguo local de Amparadas, en ese entonces ocupado por el Colegio de las Recogidas que administraba las monjas franciscanas. A diferencia de varias iniciativas anteriores –frustradas por la ausencia de un local adecuado–, la ENBA había obtenido un gran inmueble con el apoyo del Gobierno. Posteriormente Hernández recordaría que el convento fue escogido por Federico Torrico para instalar una de sus proyectadas escuelas de dibujo.

Tras un incidente cubierto por la prensa, las monjas entregaron el edificio en un estado lamentable. Superado el inconveniente, Hernández debía proceder a la designación de los nuevos maestros en coordinación directa con el gobierno. Mientras Barreda buscaba en Europa las recomendaciones para contratar a los profesores de escultura y de arquitectura, en Lima los diarios anunciaban las continuas reuniones del director de la ENBA con Pardo.

La inauguración se efectuó el 15 de abril de 1919 en una ceremonia protocolar que contó con la asistencia del presidente, ministros, profesores y demás autoridades. En su discurso, Hernández anunció que uno de los fines principales de la institución sería crear un “arte nacional” comparable con los de la época pre hispánica y colonial, el que lograría desterrar una “anarquía” de orientaciones artísticas de escaso valor.

Al poco tiempo, los últimos nombramientos de profesores –acordados directamente entre Hernández y el presidente– dejaban en claro la exclusión definitiva de Castillo. El hecho hizo cambiar la actitud positiva que este último pintor había mostrado hasta entonces. El 26 de abril, aprovechando un comentario a las obras de Hernández expuestas en la Escuela, Castillo declaraba públicamente su distanciamiento de la institución y de su director:

Ya no soy amigo del pintor. Sutiles oficiosidades de orden subalterno bolshevikista [sic], tan frecuentes en nuestra “fina” aldea, se han encargado en brevísimo tiempo de distanciarnos. No debo, pues, concesión alguna a la amistad…

Es a partir de entonces cuando se inicia un abierto debate alrededor de la gestión de Hernández con miras a provocar una primera crisis institucional. En efecto, al darse a conocer la marginación de Castillo como miembro del cuerpo docente, críticos como Luis Varela y Orbegoso y Clemente Palma salieron en su defensa remarcando su prestigio como pintor y maestro al frente de su recordada academia. Al verse obligado a pronunciarse sobre este asunto, Hernández señaló:

Si el señor Castillo no figura en el personal de profesores, es sencillamente porque jamás me ha manifestado que estaba dispuesto a actuar en esa forma secundaria, pues él pretendía otra cosa. / En efecto, hace meses tuvo el deseo de ser nombrado director de la Escuela; yo no creí deber acceder a esto, porque habiendo ya un director no veía la necesidad de que se nombrase a otro más. Una pequeña institución como esta juzgo yo que no requiere doble personal dirigente ni aún a título de suplente. / Jamás pensé que el señor Castillo desease ser simplemente profesor, de lo que por mi parte hubiera tenido mucha complacencia; y como él no me hizo ni siquiera indicación al respecto, han sido provistas las asignaturas con el personal que se ha nombrado. / Sería muy sensible que se emprendiese con tal motivo campaña contra la Escuela para hacerla fracasar, olvidando a ese punto el patriotismo que debe tender a favorecer todo lo que honra al país.

La diplomática respuesta de Hernández fue rechazada por Castillo, quien manifestaría su completa desilusión:

Durante doce años estuve ensalzando a un artista su gran talento, preparando el espíritu del público para una Academia y cuando él llega, aquella se funda, se mueven intrigas y chismes en tal forma que yo –el “único capacitado” para estar a su lado, según expresión suya propia– quedo en la puerta, mientras de las antesalas de Palacio salen nombrados cuatro profesores inéditos de arte, cuatro “maestros cantores”, útiles únicamente para la decoración, el verborreo y el sueldo.

A la polémica se sumó, desde Europa, Domingo Barreda, quien se hallaba ocupado desde inicios del año en conseguir en París a sendos profesores de escultura y de arquitectura para la Escuela. Tras conseguir la contratación del escultor español Manuel Piqueras Cotolí, Barreda remite con éste a Lima una misiva para Castillo. Es a propósito de ese encuentro que el pintor dirige una carta pública a su amigo en París con relación a Hernández:

Pero los cuarenta años de ausencia del maestro, de la patria, han hecho efecto en él. Está descentrado y sin buena ayuda del Gobierno que lo trajo, fatalmente ha tenido que dar algunos serios traspiés en la organización de la simpática institución. Su reglamento interno, por ejemplo, parece fue resuelto con apuro entre el presidente Pardo y un joven dependiente del Ministerio de Instrucción, los cuales sabían del asunto como yo de decir misa.

Más que emprender una campaña de desprestigio contra Hernández, Castillo buscaba crear consenso entre sus amigos artistas e intelectuales con la necesidad de realizar cambios en la ENBA. Sin embargo, su actitud de confrontación no obtuvo respaldo de quienes también tenían aprecio por la figura del director. Sus comentarios contra la Escuela resultaron acallados por la actitud elogiosa de la prensa, que reconocía constantemente los progresos de los alumnos, entre los que se encontraban algunos de sus antiguos discípulos. Contrariado por esta resonancia pública, y ante la confirmación de Hernández en la dirección pese al derrocamiento de Pardo por Augusto B. Leguía, Castillo decidió retornar a Argentina en 1920 no sin dejar antes su última “crítica retrospectiva”:

A todos contesté que tal opinión [sobre la exposición del pintor inglés Robert Koek Koek] debían lógicamente ir a pedirla al areópago abundoso de Bellas Artes que en el Refugio creara el señor Pardo; que para eso pagaba la nación allí sendos sueldos a tan sendas “eminencias”; que yo no tocaba un pito en el asunto, lo rectilíneo de mi carácter era inconveniente demasiado grave para sustentar criterio ninguno; que dispongo mis bártulos para ausentarme definitivamente de esta patria donde parece que solo deben hallar sitio los más topos o los más dúctiles y diagonalizables.

Este episodio poco estudiado de la historia de la ENBA no solo replicaba las circunstancias azarosas que rodearon todos los intentos de institucionalizar la formación artística en nuestro país a lo largo del siglo XIX. Ligados por lo general a iniciativas individuales, aquellos proyectos tropezaron con la fragilidad de una escena cultural que dependía a su vez de una estructura política incipiente e inestable. Todo lo anterior explica la constante migración de los artistas peruanos a Europa y sus escasos vínculos con el medio local, en un momento de profunda reformulación de las expectativas nacionales. De ahí que la fundación de la ENBA resultara un acontecimiento providencial para la evolución histórica del país en las décadas siguientes.